原題目：“艷服的畫像”——《孤單者》與魯迅小說的鏡像動力
《孤單者》被稱作“包括題目最多”［1］的魯迅小說，但研討者的評價并紛歧致。李長之將其回為“掉敗之作”［2］。竹內好分歧意李長之的見解，而是將它與《在酒樓上》并列，看作是與“《藥》的體系”與“由《家鄉》和《社戲》所代表的體系相干又自力的體系”［3］。值得留意的是，魯迅同時期人以為《孤單者》寫出了“更深入而悲痛的徘徊”，而魯迅也曾自稱“是一個明暗之間的徘徊者”［4］187，這提醒出《孤單者》甚至小說家自己，頗具為《徘徊》集點題、代言的特征。有興趣味的是，《徘徊》由1924年的4篇小說與1925年的7篇小說構成。當魯迅進進到1925年、即后半段“《徘徊》敘事”［5］時，他差未幾于1925年10月17日之前完成《孤單者》，至11月6日接踵完成了《傷逝》《弟兄》《離婚》，這四篇小說構共享空間成了《徘徊》外部一個流利、完全的敘事段落，《孤單者》仿佛是停止、擱淺后集中噴薄的開篇。
而魏連殳抽像在魯迅小說中并不孤獨。借使倘使著眼于其狂狷氣質，則魯迅的狂人抽像譜系中還能找到一系列人物：如1918年《狂人日誌》中的狂人、1922年創作的《白光》中的陳士成、1925年創作的《長明燈》中的瘋子等與之照應。有論者提出魯迅小說中存在著一個“孤單者譜系”。但無論是狂人譜系仍是孤單者譜系，魏連殳抽像都可謂其頭緒的集年夜成者，他可以看作是魯迅文本中一個鏡像式的存在：既召喚出一年后其原型人物之一范愛農的現身，又提醒出“范愛農型”人物在兩年多內被三次塑造的主要性。而魏連殳“暗影似”的描摹、與其被驅趕又反驅趕經過歷程的奧秘顏色，仿佛是對《孤單者》寫作一年前（1924年9月24日）《影的離別》中“徘徊”一詞的歸納，“影的離別”之辭以人物抽像形狀予以再現。由此，《孤單者》不只在《徘徊》集中占據了主要地位，同時也富于《野草》氣味。
由于《孤單者》的“自敘”［6］30，114，163、“自傳”［7］顏色相當顯明，筆者擬從原型人物與本領考辨動身，從汗青維度復原小說中的物品、事務，切磋自敘若何成為小說的動力。
一、隱身的原型人物
魏連殳在祖母葬禮上的舉措被周作人明白指以為來自魯迅在繼祖母蔣氏葬禮上的“現實”［6］187，而魏連殳有兩位祖母的情節也與小說家的經過的事況相符：魯迅的祖父周福清先后娶過兩位老婆：前妻孫月仙（1833—1864）、后妻蔣菊花（1842—1910）。蔣氏可謂《孤單者》中顯在的原型人物，以魏連殳“少見笑臉”［8］157的繼祖母抽像浮現。但不難被疏忽的則是第三節中，女工指認“很多艷服的畫像”中的“一幅像”是魏連殳“本身的祖母”，這對應于魯迅的親祖母孫月仙，她在魯迅父親周伯宜只要三歲時便往世了。這位以“畫像”形狀閃現的人物，實在是貫聯魯迅門第佈景與《孤單者》文本之間關系的一處進口。
圖1 魯迅祖父周福清與祖母孫氏（右）、繼祖母蔣氏的彩繪神像
“掛像”“拜像”“下像”是紹興平易近間從大年節至正月間主要的祭奠運動，而祖像、逝者像則是家族祭奠的主要什物。由周作人日誌可見，除辛丑（1901年）、甲辰（1904年）、乙巳（1905年）周作人在南京江南海軍書院過年、未能記錄家族“拜像”外，他在紹興過年的戊戌（1898年）［9-11］、己亥（1899年）［12-13］、庚子（1900年）［14-15］、壬寅（1902年）［16-18］、癸卯（1903年）［19］年間，有關周家新臺門拜祭祖先像的記錄相當完全。周作人1950年月回想文中則彌補了祭祖典禮的細節，準備拜像往往需求很長時光，“從下戰書起就要著手”：“後面放好桌子，杯筷噴鼻爐燭炬臺，系上桌幃”，“點上燭炬之后，先上供菜九碗，外加年糕粽子，斟酒盛飯，末后暖鍋吱吱叫著端了下去，放在中心”［20］124-125。祖像持續十八天遭到供奉。除了周家新臺門的拜像外，周氏兄弟還餐與加入了周家老臺門［21］以及姻親家族的拜像［22］。這一祭奠運動，并未因周氏兄弟接觸新思潮、留日回來，或舉家北遷而有所轉變。
據《越城周氏支譜》記錄，孫月仙“生道光癸巳玄月十九日子時，卒同治甲子玄月初五日亥時”［23］，即生于1833年10月31日，卒于1864年10月5日。她于1858年生周德（周氏兄弟的年夜姑母），1860年生周伯宜（周氏兄弟的父親）［24］655；其間還生養過一個兒子，但夭折了［25］。她往世時僅有31歲，與年少魏連殳眼中“年輕，都雅”的抽像相合適。孫月仙畫像現躲紹興魯迅留念館，這是一張周福清與孫氏、蔣氏的彩繪神像，縱167.8厘米，橫113.5厘米，20世紀50年月由周作人捐贈（見圖1）。由于有兩名後代長年夜成人，孫月仙在周氏家族中一向被留念，周作人稱其為“先祖妣孫太君”，在日誌中記錄了周家在其生辰、忌辰對她的祭奠。
而周福清與孫月仙的婚姻，僅是周、孫兩家關系的一個部門。紹興富家之間往往經由過程婚姻與科舉兩種關系慎密聯絡。孫月仙往世三年后，1867年周福清考中舉人，同榜中試還有孫月仙的兄長孫琥銘（1843—1874），而他們配合的業師則是周福清的族叔周以均（1804—1871），周福清與孫琥銘是同學、同年。1893年考場案發，間隔孫月仙往世已有29年，周、馬、章、陳、孫五家合夥為後輩賄買舉人，孫家即是孫月仙、孫琥銘家。但孫琥銘并非孫月仙的親兄長：孫月仙的父親孫繼云（字啟青，1795—1854）與老婆陳氏（1797—1864）、側室李氏（1819—1854）均未生養兒子，僅與陳氏生養了三個女兒；是以孫月仙的伯父孫佛保（1791—1861）將次子孫琥銘過繼給弟弟孫繼云為嗣子。
從《紹興孫氏宗譜》，可以看到孫氏家族相干人物關系（見圖2）：
圖2 孫月仙周邊孫氏家族世系
從孫轉義（1766—1837）這一輩開端，孫氏家族“徙居郡城偏門外跨湖橋”［26］28b，周作人提到孫氏祖母時，多說起偏門外跨湖橋這一地址，而“至偏門外”看會、看戲是周氏兄弟罕見的外出運動［27-28］。孫轉義有二子：宗子孫佛保、次子孫繼云。孫繼云的三女即孫月仙，“適東昌坊口周福清”［26］29b，成為周氏兄弟的親祖母。而在孫繼云往世45年后，周作人仍在日誌中記載其忌辰［29］。由于孫琥銘的舉人成分，“郡庠廩膳生”“戶部山東司主事加二級”“誥授奉政年夜夫”［26］29a-29b的頭銜，其祖怙恃、怙恃、本生怙恃于同治十一年一月初九日（1872年2月17日）遭到朝廷頒布的誥命［30］。
周氏兄弟與孫氏家族后人，尤其是與孫月仙兄長的子侄輩“象叔”“和庭叔”（孫惕元）［31-33］等一向有來往。周氏家族對孫月仙的留念以及與孫氏家族成員的來往，對周氏兄弟發生了潛伏影響。《孤單者》中的“拜像”風氣，以“艷服的畫像”引進了這位以往多被疏忽的孫氏祖母，使其成為小說中隱身的原型人物。但是，孫月仙的生平經過的事況材料很少，但其家族周邊人物的業績則為小說中的“畫像”供給了主要線索。此中，孫繼云側室、孫月仙庶母李氏即是一位值得追蹤關心的人物，她的業績被載進《紹興孫氏宗譜》中的《節烈傳》：
側室李氏，本良家女，性柔婉，勤于操縱，頗得年夜婦憐。啟青公疾，李躬侍湯藥不稍懈，見公病漸增，晝夜籲天，愿以身代，然卒不起。即欲引決，賴年夜婦勸諭，始忍暢飲泣，勉襄凶事，越八日，家人防范稍疏，乘夜自經逝世，咸豐六年題請旌表，嗚呼烈矣。［34］
這位柔婉而剛強的青年女性因丈夫往世而他殺、往世時年僅三十五歲。作為妾室，她常日“勤于操縱”、盡力克制自我，獲取了正室的憐愛。但她未能生養，這般便與育有三女的正妻陳氏之間的位置差別懸殊。在丈夫孫繼云沉痾時代，她不只“躬侍湯藥”，并晝夜禱告“愿以身代”；丈夫往世后她要立即他殺的意圖被主婦勸止，但八天后終于自殺。與無可挽回的芳華性命比擬，家人能為她做的僅是“題請旌表”，可謂以生命踐行了“節女”的尺度但未獲官方嘉獎。現實上，像李氏如許的女性不只在《紹興孫氏宗譜》中并非僅有，在《越城周氏支譜》中也不在多數。1918年前后所編的《紹興縣志采訪稿》卷八“列女一”的年夜半篇幅，收錄的是包含李氏在內的多位孫家節女業績：除《李氏傳》外，還有《淑貞傳》《笑梅傳》《筠卿傳》《松娥傳》《佳徵傳》《趙氏傳》《張氏傳》《沈氏傳》《江氏傳》《侯氏傳》；孫家節婦、孝女則人數浩繁，另見于《節孝表》，孫氏家族在紹興本地作為品德儀范的影響力可見一斑。
當遭受兵難時，“一族一邑有若干數”婦女不幸喪生，當然使得周作人思之“作惡整天”［35］；但在并無戰鬥亂離的日常周遭的狀況中，家族表裡通俗女性將節烈內化為性命崇奉，這或許令魯迅在論述《我之節烈不雅》之后多年，依然在小說中將反人性的品德尺度，轉化為主人公所面臨的那種無影有形、卻又固執生硬的倫理場域。
再看孫月仙的伯父孫佛保。他有二妻一妾。原配李氏（1791—1820），僅得年29歲；繼配奕氏（1803—？），生二子（福堂、祖謀）；側室張氏（1806—？），生一女。作為正妻，原配李氏“貤贈惱人”；繼配奕氏因生養了二子“貤封太惱人”，位階更高。而當四人均往世后，孫佛保與繼配奕氏“葬證諦山”，不曾生養的原配李氏與僅育一女的側室張氏“葬方塢”［26］28a-29a。社會認同是經由過程封號、能否與丈夫合葬這類的逝世后殊榮停止確認的。
孫佛保的宗子、孫琥銘的長兄孫福堂（1829—1916）長命，活了八十七歲，他有一個兒子和六個女兒［36］。孫佛保次子、孫繼云嗣子、孫月仙長兄孫琥銘，原配陸氏（1838—1887），生了一個兒子，名叫鼎元（1866—1918）。“簉室趙”（1843—1892）生了兩個兒子，一個名叫聯元（1866—1893），另一個名叫惕元（字和庭，1870—？）。［26］29a-30a值得留意的是，孫琥銘的宗子、長媳、次子都取得了平易近國總統馮國璋頒布的匾額。宗子孫聯元（名鵬振）“著孝行，馮年夜總統褒題孝闕流芳匾額”，老婆陶氏（1865—？）取得“馮年夜總統褒題節勵松筠匾額”［26］29a；次子孫鼎元（名復功）“銜福建福清縣典史敕授儒林郎著孝，馮年夜總統褒題至性過人匾額”［26］30a；三子孫惕元（名記桂），老婆楊氏（1870—1899）是“同治丁卯舉人”楊燮和的長女［26］30b，即孫琥銘與鄉試同年楊燮和結為兒女親家。此中，宗子聯元年僅二十八歲便早逝，他本應在1893年餐與加入鄉試，但這年炎天其母趙氏生病，“公憂形于色，行裝治而不發”，即使收到陳學史催促過程的手札后，“母勗其行”卻“志在事親，不惑也”。他用生命詮釋了“本性質樸，事母至孝”的故事。在母親病重時代，他“嘗藥侍寢，衣不解帶者數旬”，“遑遽無計”之際，“刲股投藥以進”。趙氏病卒后，孫聯元“哀毀幾于滅性”，由此禁受了身材毀傷與心境哀痛，“服未闋”即“病歿”，“宗族稱孝焉”［37］51a。聯合1893年周福清考場案發，孫家出資試圖為其賄買舉人的，恰是孫聯元。聯元畢竟是逝世于失恃的哀痛，仍是割股后的身材毀損，抑或在身心極端衰弱時吃驚嚇形成猝逝世，則因材料缺少無法判定。
但無論若何，1919年，平易近國總統馮國璋為孫聯元頒布了“孝闕流芳”的匾額。孫聯元26年前割股療親［37］51b的孝行被表揚并縮小了，而將其置于對“世風不古，孝道無聞”的新文明活動的批駁佈景中，則不丟臉到“二十四孝”余輝與新文明之間的激烈沖撞。值得留意的是，孫月仙兄長孫琥銘在孫氏家譜編輯中起到了領導標的目的的感化，其道學家尺度可以想見。而這份修訂、發行于1924年的《紹興孫氏宗譜》對孫聯元式“辨湯嘗藥，誰繼漢帝之芳徽；扇枕溫衾，孰踵黃公之懿范”的“二十四孝”的連續弘揚，恰是魯迅早在1919年頒發的《我們此刻如何做父親》中痛斥的不雅點：“富家的家譜”所宣傳的“哭竹，臥冰”與“嘗穢，割股”［38］，不外是科學未破、醫學未發財的產品，倫理批評自己即是醫學/迷信議題的貫聯命題。將獨一的“出外游學的先生”魏連殳從頭置于一個沒有黌舍、也沒有大夫的小山村，“承重孫”面對的倫理質詢實則是文明與蠻橫的必定沖突。
假如說《白光》中陳士成的原型周子京置身于一個“近乎‘模板化’的科舉周遭的狀況”，其“家族佈景被秀才、舉人、進士、狀元交相圍繞”，原型人物因“舉業等待與壓力遠超通俗士子”［39］，由今生成了小說主人公的喜劇；那么畫像像主對應的孫月仙及其家族佈景，則顯明具有一種禮教典范的特征。孫月仙庶母李氏殉夫而逝世、家族題請旌表節女；長兄孫琥銘是一位舉人、是頗具家族影響力的道學師長教師；孫琥銘的兩個兒子（孫月仙兩位侄兒）均為至孝之人，此中一位曾割股救母、并因丁憂離世，其妻（孫月仙侄媳）取得了“節婦”稱號。節女、節婦、逆子、孝女、道學師長教師的密集涌現，使孫月仙被品德律令和倫理關系牢牢綁縛。家族佈景決議了孫月仙極有能夠是一位奉行“夫為妻綱”的典范。1904年周福清病重時代曾自撰挽聯：“逝世如有知，地下重逢多骨血；生原無補，人間何時立綱常！”［40］197道出了往世多年的前妻在良人眼中是“綱常”的代表人物，有著無法替換的位置。
當孫氏家族的品德模范的一面被浮現后，以畫像形狀呈現的“本身的祖母”，成為魏連殳所要面臨的“傳統”的象征。人被置于畫像中，自己便有禁錮的性質，好像孩童眼中“年輕，都雅”、抽像完善；以及在女工眼中可以保佑小孩“龍精虎猛似的年夜得快”［8］156、擁有近乎神的效能。在從生者到畫像的物是人非中，一直處在主動、僵化的狀況，只能依靠后代的眼光存在。
二、作為他者的鏡像
由于逝者像（肖像畫）作為明清畫像的主要品種，在紹興平易近間的日常生涯中廣泛存在。周氏兄弟的回想中便呈現過諸如曾祖母戴氏喜容像、伯宜公遺容像、介孚公畫像［40］59，108-109，253、四弟椿壽畫像［41］等。畫像成為生者與逝者相處的方法。《孤單者》中的畫像也可以看作是一個聯絡陰陽兩界的進口。“我看她時，她的眼睛也凝視我”，祖孫對視的畫面跨過了存亡界線，釀成了孩童識別母親的臉、母親報之以愛撫和淺笑。這種“面臨面”的人鬼/神交通盡管有著非日常的、禮教的形狀：像主身著“描金的紅衣服”、頭戴“珠冠”、在一年一度的正月祭祖中呈現，卻給魏連殳留下了不成磨滅的溫馨印象。畫像甚至活了起來：祖母“吵嘴上垂垂增多了笑影”，而“我”與她心意相通。
由于正月吊掛的祖像要持續十八天遭到供奉，畫像的參加使得七代有能夠同堂［20］124-125。《孤單者》中的祖孫三代（祖母、父親與“我”）同時在場，畫像成為一個將血緣關系轉化為精力聯絡的載體。而這幅一閃而過的畫像，更映現魯迅小說的共有特征：人物往往有著本身的鏡像，而鏡像組成了人物的他者參照。
以孫月仙為原型的“本身的祖母”，與以蔣菊花為原型的“家里的祖母”組成了一對鏡像。孫氏居偏門外跨湖橋、蔣氏居昌安門外魯墟，均為陸游故鄉［20］61。蔣氏是孫氏的替換者，其成分是後妻、繼母、繼祖母，唯獨不是她本身。而孫氏固然出生品德模范家族，但畫像面孔的含混與籠統、衣飾僅象征階級與等第，暗示了人物異樣被物化與象征化。蔣氏與丈夫的冷漠關系，顯示孫氏的另一種能夠性：假設沒有早逝世，也會垂垂淪為“灰色的女人”群體中的暗淡成員。
早逝的“本身的祖母”成為兒孫指認的畫像；而在世的“家里的祖母”則“整天坐在窗下”“機械似的”“冷冷的”，異樣具有畫像的運動特征。畫像的“年輕”“都雅”反襯出活人的朽邁。假如說孫氏成為了畫像，那么蔣氏則以畫像為規范［42］59-60，測驗考試成為畫像的影子而不得。無法扼殺的血緣關系被轉化為精力圖騰，而虛無飄渺的逝世者的魂靈又對活人畢生不輟的勞作構成了籠罩。除此之外，小說家又近乎戲謔地設置了俚俗的年夜良祖母，在二人之外又構筑了一重具有實際感與販子氣的鏡像。實有被虛化了，而虛幻又超出了真正的，只要將二者甚至三者的鏡像彼此拼接，才幹繪制出近代女性群體包括精力性與肉身性的完全肖像。
孫月仙被商定、被約束的成分，化作了小說中“本身的祖母”面帶笑影的容顏按期進進子孫的生涯。她象征著曩昔、傳統，卻又具有高度的穩固性。在《孤單者》中呈現了11次“那時”，高于《呼籲》《徘徊》《朝花夕拾》《故事新編》中的任何一篇。而《孤單者》中的“那時”，與一年多后《從百草園到三味書屋》中“但那時倒是我的樂土”中的“那時”同屬一個時代，指的都是“魯迅12歲以前即光緒壬辰年（1892年）之前”的一段童年生涯［42］43。但魏連殳的追想，即“那時我的父親還在，家境也還好”［8］156是一種從終局回溯經過歷程的講述形式，自己包括了父親往世、家道沒落的信息。這與稍后《父親的病》《藤野師長教師》中的論述視角是分歧的：論述者并非回到曩昔遠望未知的將來，而是站在此刻往返看已知的曩昔，在“《徘徊》敘事”的外部曾經包含了“往事重提”的論述框架。但無論此后經過的事況了何種家庭表裡的變故，“那時”都是一個只需開啟記憶閥門便觸手可及的世界，不會由於實際世界的坍塌而產生變更。
作為被“此刻”映托的“曩昔”，“那時”顯示魯迅文本中時光感到的綿延性與暗昧性。“曩昔”“此刻”“未來”并無截然界線，物理時光的延續，決議了精力時態的融合。“此刻”既然是“曩昔”的延伸，則“曩昔”也有能夠與“未來”產生交匯。對“那時”的講述視角預示著被重提的“往事”自己便具有了將來性。在年少魏連殳與祖母畫像對視的場景中，小說將魏連殳與祖母釀成了一種互為他者的關系。對祖母來說，魏連殳是他者，他在“不成多得的眼福”中注視著不會變老的畫像，一次又一次地闖進了祖母的時光，不竭把她帶進在世確當下。就祖母所象征的強盛、穩固的傳統來說，魏連殳更具有他者性。魏連殳代表著未來，祖母則代表曩昔，而在中國文明的超穩固構造中，祖母也是此刻的象征。魏連殳對畫像的注視，可視作“未來在此刻中進場”［43］xxviii。但是，對魏連殳來說，祖母也是他者。但魏連殳與祖母之間的血緣關系（“分得了她的血液”），以及認定“她必定也是極端愛我”［8］157的無前提、在理由的基于生物學的崇奉，使魏連殳在曩昔、此刻中進場的同時，祖母所隱喻的曩昔、此刻也必定在未來中進場。人物與他者難舍難分的關系，形成了人物象征時態的凌亂，曩昔/此刻/未來處于同一狀況。
魏連殳與“本身的祖母”在拜像剎時的相遇相契，浮現魯迅小說中的主體與他者同時產生、正好相合，這與列維納斯所言主體與他者在時光上不相即［43］xliii并不雷同。魏連殳與祖母互為他者的關系，浮現了魯迅小說中主體的復雜性，即主體以他者為參照，甚至與他者訂交融而存在，這為察看魯迅小說中人物的時光性供給了一器重角。魏連殳的時光性起首是以其追想的詳細時分來暗示。“薄暮”“傍晚”是魯迅作品常常呈現的時段，而魏連殳恰是在薄暮（從點燈到“燈火銷沉”“火油曾經將涸”）開啟講述的。日夜交代的時辰、晦暗的光線、人物“暗影”似的描摹，使追想在一種更不難接近幽暗曩昔的氣氛中停止，人物也開端聯絡晝與夜、生與逝世兩種時空。魏連殳的時光性更表現在其新舊斑駁的精力底色，“暗影”的描摹也是其思惟特征的外化。他既被“大師”稱作“恐怖的‘新黨’”，但“架上卻不很有舊書”［8］144，顯示其精力的舊底色。他批准祖母葬禮“全都還是”［8］139當然出于族人的壓力，卻不乏對鬼神崇奉的認同，他后來保持要將祖母生前用具年夜半燒失落以侍奉祖母便證實了這一點。魏連殳與繼祖母之間邊疏遠邊繼續的關系，從血緣/精力層面隱喻出“新”以無法擺脫“舊”的特別方法存在。
小說人物介乎“明暗之間”［4］187的過渡顏色，則由特定的時期佈景決議。在《徘徊》寫作時代與魯迅常有來往的文學青年指出，魏連殳年夜約早在“十幾或二十年”之前呈現，但他卻指向將來：即如許的人物以后還會呈現。主人公所處時期在辛亥反動前后，具有顯明的“辛亥性”，這一汗青佈景規則了人物的時光感。
假如將《呼籲》看作魯迅“五四語境中的雙十懷古”，《呼籲》集可以用“頭發的故事”［44］來歸納綜合，那么魏連殳在《徘徊》即將停止之際呈現，可謂供給了一個止處，再次勾連起魯迅小說的全體頭緒，而小說家又是以頭發這一細節來表示魏連殳的時期性。在魏連殳的葬禮上，“我”聽到“地下突然有人嗚嗚的哭起來了，定神看時，一個十多歲的孩子伏在草薦上，也是白衣服，頭發剪得很光的頭上還絡著一年夜綹苧麻絲”［8］170。周作人對這種“苧麻絲”的戴孝發式有一個注解，而他是在講授《風浪》時說起的，浮現《孤單者》對《風浪》的延續。辛亥反動后被剪往辮子的七斤聽到天子坐龍庭的新聞“很是憂悶”［45］，周作人指出因辛亥反動間隔承平天堂僅五十年，平易近間心思對剪發懷有“戒心”并缺乏怪。但《孤單者》中的戴孝發式則浮現出七斤們在保存膽怯之外，更從“倫常品德”動身對辮子有著發自心坎的“懇切”苦守。很多人否決剪辮的主要來由，是于“孝道”出缺：因“兒子遭著怙恃之喪，要結麻絲七天，即是把苧麻絲替換辮線，編在辮子里邊，假設剪了發就沒有處所往結了”［6］41-42。飾演魏連殳嗣子的“十多歲的孩子”，將“頭發剪得很光”，表白曾經剪往辮子，時期在辛亥反動之后；但“一年夜綹苧麻絲”卻偽裝仍有辮子、苧麻絲取代的是麻絲辮線、以示孝道。苧麻絲所模仿的共享會議室假辮子，暗示出“長時段的辛亥反動”［46］的需要性，綱常倫理因深刻人心而比獨裁政體更難撼動。周作人親目睹過這一發型：“拿麻絲一年夜縷，用‘膏藥粘’（膏藥用的素材）貼在頂門上”［6］42，則魯迅很能夠也見過。辮子既在《風浪》中成為政權變更的象征物，也在《孤單者》中充任了綱常批評的切進點。在“救救孩子”的呼聲中，小說家設置了梳著雙丫角的六斤沒能逃過裹腳、招致行走時“一瘸一拐”，而冷石山的十明年男孩持續披麻戴孝。辛亥反動后重生代的“全都還是”，才愈發觸目驚心地顯示出辛亥反動之后舊思惟的根深蒂固，以及精力層面的反動之難。
現實上，魏連殳從從兄弟讓本身的兒子給魏連殳當逆子，以綱常為由符合法規併吞魏連殳的老宅，延續的是幾個月前《長明燈》（1925年3月1日）中的情節：伯父為了公道地驅趕侄兒、奪其房產，提出將將來的孫子過繼給侄兒。這些都顯示辛亥反動之后新舊友鋒的殘暴性。無論魏連殳們有沒有對傳統社會次序組成挑釁（瘋子預計吹燈，當然是攪動了吉光屯的安靜；但魏連殳承諾祖母葬禮“所有的還是”，卻回避了正面沖突），無論是冷石山仍是吉光屯，“異類”城市被界說成“狼子村的年夜善人”，被明里暗里地吞噬。好像魏連殳的“承重孫”成分，即當古代主體臨時回回傳統社會的成分標簽中，禮教會釀成實具蠻橫性質的傳統社會的文明護符。剪辮后又貼在頭頂的“苧麻絲”，象征著辮子在政體層面被斫斷后、仍在大眾認識中以倫常形狀持續發展，獨裁與綱常不外是一體兩面，終極構成對異己分子保存/經濟權的褫奪。
“我”與魏連殳正式熟悉起來是在“冬初”，而這也是“我”與范愛農在經濟拮據情狀中卻仍然“飲酒，講笑話”的季候，一年后《范愛農》為這一時節所彌補的信息“接上去即是武昌起義”［47］324，明白將魏連殳的逆境置于辛亥反動前夕，其保存題目包括著一代人的轉向窘境。“長時段辛亥反動”的主題，將魏連殳放到傳統與古代的接縫處。魏連殳的“辛亥性”表示為，他既安葬了被綱常綁縛的前朝人，又被重生代以前朝人的方法安葬。
值得留意的是，魏連殳尸體吵嘴間“冰涼的淺笑”［8］175，使得魏連殳在逝世后也釀成了一幅精力畫像，對自我作為夾縫中一代的“無地徘徊”感停止了嘲弄，將自我也他者化了。由此，畫像既是《孤單者》的主要細節，也稀釋了小說的基礎構造。從小說寫作自己來看，有論者將魏連殳視作小說“作者的自畫像”［1］，人物塑造象征著魯迅的自我注視。從小說文本自己來看，聯絡接觸到《呼籲》《徘徊》各篇的列傳性，《孤單者》可看作“申飛”所撰《魏連殳傳》，“申飛”又是魯迅的一個筆名，魏連殳在虛與實的意義上，都有魯迅鏡像的意味。而在小說文本之外，《孤單者》完成后，1926年5月3日，魯迅收到了陶元慶為他繪制的一幅二尺來長的炭筆素描［48］619，后持久吊掛在西三條居所南屋［49］。假如說“肖像畫是為了保存阿誰出席之人的記憶，無論這種出席是一種闊別仍是逝世亡”［50］，那么魯迅吊掛本身畫像的行動，相當于在日常生涯中延續著小說中對舊日之我的注視。
有論者歸納綜合出畫像與不雅者是魯迅文學的一個基礎形式［51］，而自我與他者的鏡像關系貫串于《呼籲》《徘徊》，是以魏連殳與小說家及其周邊人物的詳細聯繫關係，提醒了進一個步驟辨析小說人物經典意義的一個維度。
三、小說與“類小說”的互文
周作人與胡風在回想中都提到魏連殳既采擷了魯迅的業績，又頗具范愛農的神韻［6］185，［52］。主人公與小說家、小說家的友人具有同質性，后兩者在“回想文”中甚至呈現了混雜［53］29。
范愛稼穡跡對魏連殳的滲入，起首表示在小說家將后來刻畫“我”與范愛農相處的感到引進到“我”與魏連殳相處的形式中。在兩份文類性質分歧的文本中，兩個精力主體的交通方法，都是“套話一說就完，主客便只好默默地絕對，逐步煩悶起來”，從冷暄到魂靈互袒之間的緘默時長，往往以煙酒為過渡東西。魏連殳“伸手取第二枝煙時”，突然對我說“抽煙罷”［8］144；而范愛農“告知我此刻愛飲酒，于是我們便飲酒”［47］323，無本質內在的事務的說話在好友的溝通中反卻是多余的。二人的扳談，不單盡無逢迎，甚至以捉住對方痛點為快：魏連殳問“我”所“圖謀的個人工作也仍是毫無掌握罷”［8］154，當即激發“我”的“憤然”；而“我”再會范愛農時，則被對方告訴“我一貫就厭惡你”［47］323。在中國文明慎密綁縛、彼此環繞糾纏的人際關系中，“我”與魏連殳或范愛農的相處表示出根絕客套、力戒曲意迎合的特色，兩邊堅持了充足的間隔感。魏連殳/范愛農的呈現，可以看作延續了《狂人日誌》中“父子兄弟佳耦伴侶師生仇人和各不瞭解的人”［54］等一系列扳纏不清的倫理關系會商，建立了“五倫”中“伴侶”一倫的古代形式，包括了魯迅提出的具有將來性的倫理計劃。
而這種頗具疏離感的伴侶關系，又引向了常識者的保存焦炙。在小說中，當伴侶生計堪憂時，“我”起首追蹤關心的是本身的景況與心情；而在回想文中，面臨景況拮据、神色“凄涼”的范愛農，“我”做出了“決計往南京”［47］326、先自行追求生路的決議。而魏連殳“了解我就要出發”后的“深夜來訪”，吞吞吐吐地說出“我還得活幾天”［8］160，與范愛農逝世后“我”回到家鄉，得知范愛農生前常念叨“也許今天就收到一個電報，拆開來一看，是魯迅來叫我的”［47］328，二人聲響前后相接、千篇一律。而形成這種逆境的，則是魏連殳“被校長解雇”、范愛農的學監“被儒教會會長的校長想法往失落”［47］327。辛亥反動后魏連殳/范愛農一代的困窘，除了來自獨裁政體變身而來的綱常倫理的壓榨外，常識群體外部的排擠更為致命。
魏連殳遭到小報的匿名進犯以及學界謠言，與范愛農“遍地飄浮”、被常識界各方氣力驅趕是類似的。而這種類似度依然來自對范愛農材源的應用。魏連殳繼祖母往世的誘因，是“有一年的秋天”“山村中痢疾風行”［8］138，這一情節與1909年紹興痢疾風行相吻合。魯迅繼祖母蔣氏于庚戌年，即宣統二年四月初三日（1910年5月11日）往世［53］29，［55］，而在前一年，即己酉年（1909年）夏秋之際，紹興曾風行過一場痢疾。雖無資料證實蔣氏往世能否與痢疾有關，但小討情節與紹興疫情的類似，浮現出從史實維度辨析魏連殳抽像的能夠性。
自陳“素不建言、恐招世忌”的范愛農關于此事“不忍再默”，寫信給紹興醫藥學會，陳說“時已秋凋”“遍地沾染殆遍”的疫情［56］。范愛農來信與紹興醫藥學會復信均登載在己酉年八初一日（1909年9月14日）第十六期《紹興醫藥學報》“通信”欄。周作人曾保留了1912年3月27日、5月9日、5月13日范愛農致魯迅的三封信［57］，而此信寫于1909年9月14日之前，比上述三封信更早，可貴性不問可知。紹興醫藥學會的會長是何廉臣，即一年后魯迅在《父親的病》中塑造的陳蓮河所暗射的紹興西醫界代表人物，復信即使并非何廉臣親筆，也代表了何廉臣的立場。范愛農與紹興醫藥學會的論爭，是留日回來的清末舊式常識者與以越醫為代表的紹興處所常識群體產生的一場正面比武［58］40。
范愛農對紹興政府及西醫界應對風行性痢疾的方法很是不滿。他以為，處所當局“日日魚肉鄉平易近，僅就線路內之居平易近，猶復不思維護”，“于公民性命關系事務，一若不負其義務也者”，這一向白疾呼已然冒犯時忌。不只這般，范愛農更將鋒芒指向了成立“年余”的紹興醫藥學會，指出學會成立時的“簡章”、主旨與實在際作為之間存在落差：“似但表改進之同情，尚欠履行之才能”。［56］在疫情舒展的情況下，學會“亟應想法調解，以補貼行政人所不逮”，以防呈現“若火燎原”“不勝假想”的局勢。范愛農提出的詳細處理計劃則是：“務希腳踏實地，或演成淺說，或核定良方，廣發傳單，年夜登廣告，或請長吏火速曉諭，或勸紳富集資施濟。”［56］
范愛農向《紹興醫藥學報》的投稿，恰是魏連殳式的“愛好頒發文章”之舉，當然也是“S城人最不愿意”聽到的，“一有，必定要暗暗地來叮他”。［8］150公然，范愛農的批駁在令紹興醫藥學會為難的同時，激發了對方的反唇相譏。在復信中，學會先奉承了范愛農“桑梓情深、痌瘝在抱”的“救世婆心”，接上去開端慢慢推辭義務，以為“痢疾一癥，年年皆有”［59］，將“今秋疫痢之所以風行者”回為季候、地區等客不雅原因。與范愛農“沒有忌憚的群情”比擬，紹興醫藥學會先與當局論調堅持分歧，宣傳“吾紹巡警有局、公益有社，自有應盡之義務，非本日醫界權利所能及”［59］；再從醫理層面剖析分歧情況的痢疾發病道理，用細碎的醫理剖析掩飾了不作為的本質。而復信辯駁的要害，則在發布免責講明的同時對范愛農停止變相要挾：“或執必定之成方，用治無定之病變，率爾發單市場行銷，設或弄巧成拙，咎將誰回”［59］，擺出一副早有預案、無須別人比手劃腳的姿勢，但言辭背后的末路羞成怒不難想見。
范愛農的批駁出自務虛的焦炙，但紹興醫藥學會的回應卻吐露務虛的旨趣。前者懷抱亟待處理面前燃眉之急的熱切與真摯，后者則一直高懸旗號、占盡先機，卻面臨現實困局并無處理計劃或意愿。1907年以前，何廉臣曾傳播鼓吹西醫“庶可與中醫、東醫競爭，于全球之上而自能自力”［60］，浮現以紹興西醫藥學會為代表的紹興處所常識群體頗能“審時度勢，隨中醫潮水做出實時調劑”［58］40。作為受新思潮沖擊、慢慢演變向新的處所常識群體，紹興醫藥學會騖新的表面與新舊相參的本質，與留日回鄉的舊式常識者范愛農、魯迅等共存于統一片鄉土，二者牴觸的迸發可謂事屬必定。
魯迅于1909年8月底回國，1910年春末再遇范愛農（年夜約在此前后繼祖母病逝），此時間隔紹興痢疾、范愛農與紹興醫藥學會的論爭僅隔一個冬天。老友在高談闊論間，很難盡口不提此次論爭，由於其間所牽扯的繼祖母之喪、曾任周伯宜主治大夫的何廉臣等，對魯迅而言頗為敏感。魯迅從范愛農恥辱直爽的舉措中，看到了本身與紹興本地常識階級產生直接沖突的能夠性及終局。在《孤單者》中，魯迅將論爭佈景化作了魏連殳祖母逝世亡的誘因（秋末痢疾風行），將范愛農函件激發的后果被轉換為魏連殳日漸逼仄的保存周遭的狀況，事務以一種隱晦的形狀融為小說的原由與周遭的狀況。作為“因”的本領被簡化，主人公所面臨的“于他有損”的“果”被展陳。而在此后《父親的病》中，何廉臣剛剛正式退場，可視作以回想文形狀補敘魏連殳窘境之“因”。
假如說魏連殳與成色斑駁的處所常識群體構成了對立，使本身釀成了既不容于舊、亦不容于“新”的“暗影”般的存在，那么“暗影”自己兼具的敞亮與晦暗這一特征異樣值得留意。魏連殳在繼祖母的葬禮上被當作異類，與魯迅在與朱安成婚時代因沒有辮子而被看成西洋景不雅看的處境類似，只不外小說中的葬禮與實際中的婚禮構成了照應，這種悲、喜、諧相拼接的技法，或許恰是魯迅小說復調性的主要成因。但除了抗世違俗的挺拔獨行之外，作為魏連殳抽像另一個主要原型的魯迅，又在實際生涯中飾演過新式腳色。
《孤單者》中畫像的原型孫氏祖母在后世子孫的生涯中連續在場的主要緣由，在于其兩位成年後代的成分與感化。周伯宜是周氏兄弟的父親，其主要性自不待言。而周伯宜之姊周德（1858—1906）則是周氏兄弟的年夜姑母，直至兄弟們“成人以后亦常相見，聲響笑容尚可記憶”［24］655。周德的婚姻狀態在《馬氏分支宗譜》中有記錄：
惟良，更名毓良，字鳳郊，行一。道光甲辰年十月十二日生，太先生，配阜埠沈氏國粹生耦益公長女，生五子：孝炎、孝謙（早卒）、孝豫（早卒）、孝清、孝恒（早卒）；繼配道墟章氏太先生葉峰公女，無出；繼配郡城覆盆橋周氏翰林院庶吉人介孚公長女，生一女，適松林薛，葬后坂張蒲溇。［61］
由于周福清擇婿過嚴，周德遲至二十多歲剛剛出嫁，只能嫁給吳融馬鳳郊做填房。馬鳳郊比周德年長十五歲，此前有過兩任老婆：此中，沈氏留下兩個兒子，周德嫁進馬家即成為后母，面對與前妻兒子若何相處的困難。周德于1906年不測溺水而亡后，因其看待前妻之子與親生女有差異，珠姑此后“被兄嫂搾取得無路可走，乃至隨乳母出走，給一個茶食店伙作妾，又被年夜婦凌虐，賣進娼寮”，不知所終［62］。現實上，珠姑的悲涼命運又與周氏兄弟的立場相干。當覺得景況不妙時，珠姑經過魯瑞自動問及，表現愿來周家做媳婦。平易近國元年秋天，在情況更加求助緊急之下，珠姑派使者登門，盼望從外婆家追求維護，讓她收支周家。魯瑞因潘姨太太之事，加上周氏兄弟均已成親，分歧意珠姑來周家作妾。周氏兄弟更“擺起道學家的面貌，主意謝絕”，防止家中“妾禍”再現［24］655-656，這一謝絕疏忽了珠姑的求生意愿，使其后路隔離、招致命運滑落。周作人暮年苦楚反思了昔時的做法。因新式女性的命運邏輯曾在周氏兄弟的生涯佈景中反復演出，盡管作為行將展示前鋒性的新思潮引領者，周氏兄弟在實際上試圖重建古代兩性倫理、器重女性的窘境；但當他們在面臨詳細個別及能夠呈現的為難局勢時，其起首斟酌的還是本身際遇而非哀苦無告、處于弱者位置的女性。值得留意的是，周氏兄弟對新式生涯方法的摒棄，恰好襲用了新式氣力（道學家面貌）。
但周德與珠姑作為《孤單者》中畫像像主的后代，可謂原型人物的貫聯人物，她們與周氏兄弟的關系與小說文本的聯絡是微弱卻奧妙的。周作人事隔多年的後悔，或許正流露了魯迅一直難安的心態。魏連殳面臨畫像時，頗顯情感浮露的講述“我了解她必定也是極端愛我”，概況上只是小說家以人物為渠道表達從未談及的對孫氏祖母的感情。但周氏兄弟看待祖母的外孫女、年夜姑母“寵愛若至寶”的個人空間獨生女珠姑的現實做法，卻將鏡頭調轉，映現出“魏連殳—魯迅”羞慚甚至苦楚的臉色。在貫聯人物未被提醒之前，我們只能經由過程魏連殳的眼睛看到畫像“吵嘴上垂垂增多了笑影”［8］157，不雅看標的目的是單向的。而當貫聯人物富有傳奇性的業績與小說組成了平行鏈條、并隱晦嵌進小說外部之后，讀者則能看到另一標的目的的景不雅：即魯迅透過魏連殳的注視往注視主人公心坎的陰影，而陰影的出處緣自小說家新舊雜糅的精力底色。在從“魏連殳看畫像”到“像主看魏連殳”的反轉中，魏連殳被注視的畫面包括了小說家對作為自我兼顧的主人公的注視，而小說家與主人公性命的堆疊部門，必定伸展到小說家對自我的注視。
在切磋《狂人日誌》中“某君昆仲”的原型人物時，筆者曾提出原型人物在魯迅小說天生過程中的“內置性”特征是復雜而隱晦的。原型人物與小說人物的關系，不只有像《白光》中周子京與陳士成的直接對應、或《狂人日誌》中阮氏兄弟與“狂人”“年老”的意旨回類；還有諸如《孤單者》中所謂隱身的原型人物，以及主人公對應了不止一位原型人物，他們分辨為人物抽像的天生注進了分歧的面相。
在應用自我、家族及周邊人物業績的小說中，與自我具有類似度的人物具有“亞自我”的性質，小說家在應用其生平昔材、識別與其差別從而看見自我的經過歷程中，將不竭抽身而出而又重組、確認的自我融鑄為小說主人公，構成了自敘的動力。“亞自我”原型有時甚至僅表現為將某一人物的片段化為文本的細節。如魏連殳逝世前“啞了喉嚨，說不出一句話”，與魯迅在江南礦務書院時的“同班至友”丁耀卿的病情相合。丁耀卿曾于辛丑八月初六日（1901年9月18日）到南京下關船埠迎接剛從紹興來南京的周作人，但辛丑十一月廿六日（1902年1月5日）旋即往世。周作人回想昔時印象：“看他在講話，可是我一句都聽不出”，緣由是“生了肺病，現在結核菌到了喉頭，所以聲帶啞了，說起話來沒有聲響”［20］158。魯迅所撰挽聯為“男兒逝世耳，恨壯志未酬，何日令威來華表？魂兮回往，知夜臺難暝，深更幽魄繞萱幃”，同親蔣桂叫所撰挽聯為“使君是終軍長吉一流，學業將成，三年嘔盡心頭血；家鄉在鏡水嵇山之地，家信未達，千里猶縫游子衣”［63］。除了英才早逝令人憐惜之外，丁耀卿之母的情狀是同學老友牽念的重心：母親因未獲兒子逝世訊而仍為游子縫制衣裳，而兒子的靈魂則在母親帳幃邊繚繞。1902年，魯迅在悼念老友離世的文字中化用了丁令威化鶴的典故，這一將實事對象化的伎倆與周作人同時代寫作的感情與心思形式相分歧［64］。魯迅對丁耀卿母子跨越存亡的感情聯絡的哀惋，以及他非分特別追蹤關心的逝世者對生者的眷念，延展為多年以后《孤單者》中魏連殳與祖母超出人鬼界線的對視。在將丁耀卿業績片段融進魏連殳抽像的經過歷程中，事務中的生與逝世、人與鬼、明與暗彼此融合的色彩在小說論述外部或旁側組成了參照，事務與小說模糊絕對、遠相照應。
不難發明，魯迅不只將與原型人物的相處形式融進了小說，也將原型人物所經過的事況的論爭轉化成為主人公的保存窘境。而在與所謂新、舊兩種權勢相對抗的經過歷程中，魏連殳形影的斑駁感現實上又源于周氏兄弟精力底色的新舊陸離。在自敘性極為明顯的《孤單者》中，盡管作為原型人物的孫氏祖母僅以畫像形狀呈現，但其隱身般的顯形卻連累枝枝蔓蔓的家族及其周邊關系。而當原型人物的貫聯人物，尤其是當他們與小說家之間的糾葛被浮現后，一個更挨近于“小說家視野”的材源世界有能夠被浮現。一系列的相干事務、經過的事況甚至更微不雅的本領細節組成了所謂“類小說”的論述，它們有別于小說，卻與小說構成了真假相看的條理。在其映照下，小說家的參與使得傳統“文本—讀者”的立體形式具有了平面的維度，文本鏡面之外相干史實往往與小說產生多回合的映照。而小說家在塑造人物時的材源調劑，必定牽扯到對自我的檢視，也恰是這一識別自我的經過歷程，照亮了小說中被折疊的場景與被隱含的條理。
四、結語
在某種水平上，鄰近《呼籲》《徘徊》結尾的《孤單者》與《呼籲自序》構成了照應：《呼籲自序》以一種后置視角回溯了小說家投身創作的途徑、并追認其意義，《孤單者》則以人物抽像隱喻并概述了魯迅小說的題旨。
假如將《狂人日誌》看作魯迅小說的“總序文”［65］，那么魯迅對《狂人日誌》宗旨的歸納綜合——“裸露家族軌制和禮教的弊害”［66］中，較為人所疏忽的“裸露家族軌制”這層意旨，延續至《孤單者》詳細表示為古代主體魏連殳若何面臨傳統這一困難。周氏家族與紹興處所大師族的聯婚，使魯迅將家族人物及表裡姻親作為小說的主要素材，也為研討者供給了從家族史視角掌握魯迅小說天生過程的線索。《孤單者》中“艷服的畫像”，隱含了魯迅祖母孫月仙家族的相干信息，孫氏家族節女、節婦、逆子、孝女密集呈現的品德氣氛，使畫像成為禮教的“面龐”；而魏連殳與畫像的對視，使得主體與傳統之間的融和與背叛顯得暗昧不明。
王富仁提出魯迅的每篇小說可以歸納綜合成一個年夜句子［67］。《孤單者》可以歸納綜合成“申飛目擊魏連殳之逝世”，這個句子包括了“看與被看”的關系。魏連殳在冷石山被視為異類，而他在與祖母畫像的對視中確認了與傳統的血緣/精力聯絡。同時，魏連殳也被辛亥之后的學界驅趕、進犯，生計無著后以玩世的方法挑釁世俗，終極在新、舊夾攻中逝世往。當傳統的壓力與辛亥反動前后常識者的保存窘境疊加襲來時，這一對主體際遇的切磋超出了詳細時期，成為一切常識者保存的隱喻。魏連殳逝世后嘴角的嘲笑，象征著主人公終極對自我存在停止了反水，“孤單者”看見并超出了被世俗界說的“孤單性”。
小說中“不雅者—鏡像”的構造也內化成了論述的基礎視角：魏連殳與“我”（論述者）、與祖母（小說人物）、與范愛農、魯迅（原型人物）等均互為鏡像。在文本外部，分歧人物（如兩位祖母）之間構成了互不雅；在小說內部，小說家則與舊日之我（如魯迅與其素刻畫像）互為鏡像。假如說魯迅小說的動力“出處”是“不克不及全忘記”的記憶［68］，那么小說家在性命過程中遭受的一個又一個“亞自我”，使得自我（不雅者）與他者（鏡像）互為對象的經過歷程，暗藏著充分的動力資本。
魯迅在應用原型人物這一中國現代小說的人物塑造技法時，其方法相當機動。在《白光》中表示為“將自然構成的‘典範周遭的狀況’轉換為文本演進的論述動力”［69］；在《狂人日誌》中表示在序文與註釋分辨用“實際維度與新文學維度往樹立兄弟倫理的兩套論述”［70］。至《孤單者》則表示為對原型人物人際關系的調用（如魏連殳與“我”的關系鑒戒了魯迅和范愛農的相處形式）、對原型人物所經過的事況事務的轉換（如將范愛農與紹興醫藥學會的論爭演化成魏連殳遭到進犯的保存周遭的狀況）、對原型人物的貫聯人物經過的事況的化用、以及對原型人物所置身氣氛的借用等。
假如說魯迅的經典文本往往浮現“七通八達”的特征，這一特征在分歧文本中的表示方法不盡雷同。在《從百草園到三味書屋》中，可視作魯迅自述門第佈景、生長周遭的狀況。在《父親的病》中則表現為對《呼籲自序》中曾經提出的早年生平、創作人緣的臚陳。對《孤單者》而言，畫像隱喻了魯迅小說“不雅者—鏡像”的總體構造，顯示了“看與被看”在魯迅文學中的焦點地位。而無論是原型人物技能應用上的多變，仍是從某一維度上提醒了魯迅文本的內核，《孤單者》都具有“樣本”特質，展示出可供挖掘的豐盛的能夠性。
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不雅眾在第二展廳不雅看躲品
不雅眾在觀賞乾隆年間的龍袍
不雅眾不雅看主
第三展廳展出的故宮博物院收藏陶瓷“白釉孩兒枕”
